film

Inland Empire – David Lynch

Tumačiti filmove Davida Lyncha u bilo kom od metodološki priznatih ključeva nalik je rasturanju adolescentske sobe nakon izdržane kazne propisane najpuritanskijim pedagoškim modelom. Red i smisao, semantičku i estetsku povezanost koju bi odabrani ključ nametao apsurdno razbija svaku mogućnost tradicionalne konzumacije umetnosti. Lynchov film odbija da se secira preciznim zahvatom naturaliste, opire se neopterećenoj percepciji subjektiviste, čini se prekomplikovanim uz neodvojivu sumnju da možda i sam autor ne zna šta je stvorio. Idolopoklonici stvaralaštva Davida Lyncha (čitave armije koje latentno čuče u main – streamu  uvereni da je to tako uvredljivo da grčevito hvataju vazduh ne može to svako da razume neba) sigurno negoduju na ovu hulnu epistemološki opravdanu primedbu. A možda je bolje upitati samoga Lyncha, jer se čini da je Inland Empire film  (verujem po autorovoj zamisli) koji zahteva jedan dublji meta-autorski bedeker.

Inland Empire je prvi Lynchov dugometražni ( zaista dugometražni – 179 min) film nakon Mulholland Drivea koji dosledno prati psihoanalitičku liniju Lost Highwaya i Twin Peaksa. Crvene zavese, šahovsko popločani enterijeri, doppelgängeri, susedi hiromanti, patuljci i odrazi u ogledalu, kao elementi Lynchovske poetike u ovom filmu prevazilaze okvire artizma i pojavljuju se kao rekviziti za konkretnu socijalnu akciju.

Naziv filma asocira na konkretan toponim u blizini Los Angelesa i istovremeno na zatvoreno, zamagljeno područje nesvesnog. Kao i u prethodna dva filma veoma je snažna opservacija dezintegrisane psihe protagonista i uslova u kojima nastaje njihova dislokacija u vremenu i prostoru. Laura Dern, koja sarađuje sa Lynchom u filmovima Blue Velvet i Wild at Heart, igra glumicu koja je angažovana na rimejku filma koji je nezavršen usled ubistva dva glavna glumca. Veo prokletstva čitavog projekta uzrokuje psihozu koja prepliće glumicu i lik koji igra, ponovo fikcija duboko inficira realno. Zapravo sam scenario koji glumica dobija deluje krajnje čudno. Vrlo brzo, i bez prelaza na koje smo navikli kod Lyncha, film se odvija preko nepovezanih situacija i halucinantnih prelaza. Ogromni zečevi razmenjuju beketovski dijalog u atmosferi sitcoma iz pedesetih. Poljska prostitutka sedi na hotelskom krevetu i gleda film na televiziji. David, muški partner glavne junakinje na probi istražuje buku koja nas uvodi u jos jednu paralelnu realnost ( kod Lyncha postoje svekolike paralelne stvarnosti, distinkcija stvarnost – fikcija  je potpuno irelevantna) uz onu koju je već usvojila Nikki (Laura Dern). Pošto je Nikki glumica koja igra lik Susan Blue, prva zamena je na relaciji Nikki-Susan, odakle se Nikki nikada više ne vraća, dok Susan klizi kroz mnoštvo svojih ličnosti u još neopipljiviji i zamršeniji scenario da bi skapala među beskućnicima na uglu Holywood i Wine.

I to bi bilo to ako ne pitamo autora. Iluzionistički potez umetnika koji ne želi da indoktrinira, već isključivo primorava na drugo gledanje. I svako sledeće koje nam pomaže da učvrstimo hipoteze, prepoznamo nov simbol, sagledamo metamorfoze koje se nisu ni desile. I pre svega uživamo.

Koncetrovana do neprepoznavanja, Lynchova Alisa u zemlji čuda  nas poziva na pažljivo čitanje. Da li je Inland Empire zapravo egzegeza glumačkog poziva koji ih determiniše da budu takvi kakvi jesu? Ili lament nad holivudskom produkcijom koja je nedostupna Istočnoj Evropi?

                                             

Plot keywords for Inland Empire ( naznačio sam autor u člancima i intervjuima)

• Inland Empire – region Južne Kalifornije, naziv koji se koristi od 50-ih da toponimski odvoji područje Los Angelosa od samog grada

• AXXoN N- baltička radio stanica koju čujemo na ploči u hotelu, najavila najdužu ploču u istoriji; zapravo projekat od 9 epizoda koje je Lynch planirao da objavi  2002. godine

• Rabbits- ogromni zečevi, potpuno nemotivisano smešteni u sitkom koji u hotelskoj sobi prati poljska prostitutka; Zapravo 8 kratkih filmova koje je Lynch objavio na svom sajtu 2002.

• Smrt junakinje na Bulevaru zvezda, koja ubodena šrafcigerom ostavlja krvav trag na pločniku- omaž Sunset Boulevardu, omiljenom filmu Davida Lyncha; scena je još jedan panegirik glumcima, i studija metafizike njihovog poziva

Letristička intervencija vremešnog genija

Alain Resnais - Srca (2006)
(Private Fears in Public Places, internacionalni naslov)

Zamislite da ste rodjeni stvaralac. Zamislite da stvarate čitav svoj život. Imate 85 godina i opisuju vas kao pripadnika francuskog novog talasa. Pritom ste genije. Ako ste sve to, onda ste sasvim sigurno Alan Rene (Alain Resnais). Izuzetno, njegov doppelgänger.
Redak primer sinopeje autora koji prolazi, prevazilazi i nadživljava (svojom sopstvenom autorskom evolucijom, ali i doslovno, životnom dugovečnošću i vitalnošću) avangardne pokrete, egzistencijalizam, socijalne pokrete u umetnosti šezdesetih godina, francuski crni talas, a danas važi za pripadnika Novog filma, više je od prijatne kritičarske opsesije. Alan Rene je stvaralac kod koga ogoljeno i bez akademsko- estetičkih kalambura možemo pratiti izraz umetničkog u samoj umetnosti.
Takav stvaralac, iako prepoznatljiv, kako u izrazu tako i u izboru teme, nije mogao da ostane imun na more pravaca i škola koje su se izređale tokom perioda njegovog stvaralaštva. Iako povezivan najviše sa egzistencijalističkom školom, Rene je više od sledbenika nekog pravca. Takav status u mnogome duguje temama kojima se bavi, počev od Guernice (1950), preko Night and Fog (1955), Hiroshima mon amour (1959) i Last Year at Marienbad (1961), do Smoking/No Smoking (1993) i Not on the Lips (2003) Međutim, kao i u slučaju drugih genija, svaka klasifikacija je ruženje svojstvenosti, onog kamenčića koji preliva i usmerava svetlucanje. Taj kamenčić u Reneovom slučaju vâljan je na autorovoj, na prvi pogled, oksimoronski određenoj dvojnosti. Istovremeno potpuno i nimalo realističan u svojoj umetnosti, pokazuje nam složen odnos shvatanja i kreacije dela. Odsustvo realističnosti pokazuje svakim filmom u kome insistira (shvatiti kao - doslovno svakom) na dominaciji konstrukcije koja je čisto filmska (ne dopuštajući nam nijednog trenutka da se prepustimo somnabuličkoj iluziji pretapanja stvarnosti i filma kao vrstom određenoj fikcionalnosti), a izuzetnu realističnost slikanjem nedvosmisleno realistične ljudske prirode – emocionalne, psihološke, biheviorističke – u punoj složenosti. Takav euheristički paradoks od Srca pravi sudoku film, gde x karaktera međudejstvuje proživljavajući i prolazeći kroz x epifanija, neprestano pledirajući i zahtevajući. Načini su različiti, i ako upoznamo sve autorove zahteve, deluju nam veoma ubedljivo.
Alain Resnais, u 84. godini života izranja iz holokastičnih dokumentaraca i egzistencijalističkih meditacija i režira zimski idiličnu adaptaciju prožetu najfinijom naracijom. Puritaniziran pahuljama koje veju tokom celog filma i preplavljen unutrašnjom (u pravom smislu reči - enterijerskom) dinamikom, Srca, na stranu što su možda najbolji Reneov film od Providensa (1977), donose adaptaciju pozorišnog komada na jednom novom stupnju složenosti i imaginacije.




Sve počinje sa Terijem (veliki Andre Dussilier), vremešnim agentom za nekretnine, koji se, manirima atipičnim za merkantilnu prirodu svoga posla, trudi da pronadje stan za Nikol (Laura Morente) i njenog belmondovski rasplinutog muža, bivšeg profesionalnog vojnika Dana (Lambert Wilson). Teri prigušeno žudi za svojom sekretaricom Šarlotom (Sabine Azema), čija je ličnost rasprskana u dvojstvu kartezijanski sputanog i bakhantski putenog. Njen noćni posao se sastoji u nezi karamazovski gnjilog gundjala, oca bartendera Lajonela (Pierre Arditi), u vreme dok uslužuje nepravedno neostvarenog Dana i Terijevu sestru Gael (Isabelle Carre) u prvorazrednom hotelskom baru. Sižejne linije svih karaktera su ispresecane Šarlotinom Biblijom, misterioznom go/go igračicom sa video trake i potragom za savršenim stanom, kao vezivnim tkivom. Rene do tvrdoglavosti ostaje veran nepristrasnoj ljudskosti koja isijava iz ovih isprepletanih sudbina, bez utopijske ideje o razumevanju prirode ljudskog i apela za spasavanjem sveta. Ponajpre, njegova intuicija je okrenuta još nesparušenim laticama života i sudbine. Sagrađeni na osnovu komada britanskog scenariste Alana Ajkburna (Alan Ayckbourn), svi karakteri postoje u odeljenim (čini se da usamljenost junaka nije samo univeralna, već i naglašeno ostrvskog tipa) prostornim i emocionalnim ostavama. Razmišljajući poput televizijskog režisera, Rene retko uvodi spoljašnje elemente kao distinkciono sredstvo u relaciji enterijer – eksterijer, ostavljajući jedino sneg kao simbolički i realni, atmosferski pokazatelj promene ambijenta u kadru. Njegovo interesovanje je okrenuto urbanistički unutrašnjem, u kome junaci umivaju i glade svoju unutrašnjost. Nebitno da li je ta unutrašnjost minimalistički dekorisan hotelski bar sa primesom neona jedne Paklene pomorandže, ili postmodernistička Terijeva kancelarija sa naglašenom ljudskom izolacijom u komunikacijski usmerenom svetu (od Mac računara na Šarlotinom stolu do paravan pleksiglasa koji bi trebalo da stimulišu kolegijalnost i usmerenost na živo biće), Rene stvara balet od prostorno uokvirenog mizanscena, zbacujući zidove od mehurića i razbijajući mutna stakla na svakom koraku.
Zvuči mnogo konfuznije nego što jeste, što nije sve. Tome doprinosi Ajkburnov smisao za gradjenje priče i Reneovo pritezanje takve konstrukcije. Ono sto čini Private Fears on Public Places (internacionalni naziv filma) izuzetnim nije samo način na koji se usaglašavaju očekivanja oba stvaraoca, vec Reneovo pomeranje granica vizuelne oslikanosti (da izbegnemo ponavljanje pomalo agresivnog i napadnog termina - mizanscen) i upošljavanje svih raspoloživih sredstava studijskog snimanja, od onih iz perioda nemog filma do postmodernističkih, na način koji nije samo sažimajući blistav u čisto vizuelnom smislu, već sadrži i empatiju koja podiže sliku do tragičnih visina čak i ako se na toj tački čini praktično bez ikakve težine.
Teatarski karakter filma je neosporan, ali za razliku od nedavnih adaptacija (na primer Majk Nikolsova Bliskost), Reneova imaginacija pronalazi put u jezom obojenu lakoću, kako u dijaloškim tako i u rešenjima karaktera. Kao životinje u projektovanim staništima, ove ličnosti njuškaju unaokolo svog okruženja tražeći nešto novo, do kraja se prepuštajući svom očaju i usamljenosti. One traže način za povezivanje između sebe, prateći vonj sopstvenih neuroza, odvraćajući misli od sredovečne realnosti. Arhitektura svake scene sugeriše da je nalaženje sebi vrednog partnera teško i nikada lišeno poniznosti i izvesne degradacije. Rene istovremeno, prateći sopstveni stil i mogućnosti, razume ovu životnu praksu i smešta je na platno sa odlučnošću i zrelošću nekoga, ko iako umetničkim genijem predodredjenim na doživotnu kreativnost, ipak sumira i mirnoćom staraca savetuje.
Samoća, nedovoljno jasna komunikacija, greh, lažni moral, oprost i ispaštanje. Na prvi pogled egzistencijalistički obojen registar kojim Rene raspolaže. Međutim, svi postavljeni problemi zapravo i nisu problemi. Oni su izbor junaka Srca, i na tom mestu se Rene udaljava od autora kojima ga kritika (pre)često pridružuje (Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol) i približava letrizmu, ideji koja se najbolje manifestovala kroz Situacionističku internacionalu šezdesetih godina. Negiranje filma kao sredstva kojim se rešavaju društvena pitanja, Rene podseća na Gi Debora (Guy Debord), koji je u sopstvenom ambivalentnom odnosu prema filmu omekšavao njegovu političku i socijalnu ulogu, onu koja izvire iz same formalne i tehničke strukture. Naglašena enterijeričnost Reneovog filma ne liči na psihoanalitičke ljušture u kojima individua, okoštala i u suprotnosti sa svojom atavističkom prirodom pati i naposletku neurotično reaguje. To je najpre priča o gradovima, koji više nisu »gradovi rada i krivice, nepromenljive činjenice« već urbanistička i psihogeografska utočišta u kojima je zapravo izbor preširok, do dosade. Ličnosti Srca u nekoj krajnjoj tački ne žele da se spoje, njihova potreba za međusobnim pronalaženjem je automatizovana i konvencionalna. Svako će živeti u svojoj sopstvenoj katedrali. Postojaće sobe koje će podsticati snove jače od bilo koje droge, kuće u kojima će biti nemoguće ne zaljubiti se… Internacionalni naziv filma aludira upravo na takvo psihografsko, utočišta koja u suprotnosti javno – lično determinišu naizgled emocionalni i socijalni nedostatak junaka. Letristički manir osećamo i u nerešenoj, skrajnutoj motivaciji Dana (do kraja filma ne saznajemo šta on zapravo želi od Nikol i Gael, ako uopšte nešto želi), kao što ni Šarlotin sadističko ekshibicionistički erotizam nije jednostavan surogat magdalenske prirode kojom je obuzeta.
Treba da nastojimo da stvaramo situacije, to jest, zajedničke ambijente, ansamble utisaka koji određuju kvalitet trenutka. Deborov poziv priziva Alan Rene, smeštajući šest sudbina u ambijent luksuznih apartmana Pariza, čineći ih lepljivim u iritirajućoj nemogućnosti. Ograničavanje je za Renea uvek bilo prvenstveno stanje svesti, i njegovi junaci su, čini se, uvek na domaku slobode koju ne dostižu. Magičan sneg, viđen kroz prozore i koji je most kroz kratke scene, doprinosi celokupnoj atmosferi (inače tako neobičan za pariski klimat) ali i prelazi u akciono sredstvo kada u kritičnoj sceni pada i u kuhinji, neposredno pre nego kamera krupnim planom obuhvati dve ličnosti u momentu koji je emocionalno savršeno izabran. Time se letristička intervencija transformiše u impresionističku sliku koja budi unutrašnja stanja junaka.
Manje intelektualan od Godara i Rivea – uzrok tome može biti i njegovo koegzistentnije levičarstvo – on je na neki način bolji poznavalac pop kulture. Artificijalnost enterijera kroz koja nas sprovodi duguje plod je dizajnerskog senzibiliteta i enciklopedijskog znanja iz oblasti studijskog snimanja. Takvo znanje, međutim, nije dovoljno da se materijal koji je neko drugi pisao pretoči u krajnje lični testament koji topi puteve ka našim dušama. Za tako nešto potrebno je više nego biti savremenik različitih škola, tendencija i moda. Potrebno je biti Alan Rene.

 sukiyaki western mambo

Tarantin-tin se i dalje igra.
Nagovorio je ambicioznog Japanca da je u kalamburu artizam kakvog nema ravnog.
Iskoristio žackanje zbog nepročitane lektire u srednjoj školi
i ovaplotio Šekspira kroz kaljugu Divljeg Hokaida.
Lankasteri i Yorkovi katatoničnih pokreta i neartikulisanih krika
u bolu kao i u radosti među čatrljama
izgledaju impresivno.
Omaž Leoneu, No teatar u punom sjaju, kodeksi skloni razvlačenju,
devetoprsti zna da uživa. Na našu sreću, podeli i sa nama.

Andersoni, Olafsoni, Gunari i ostali ledenjaci

Smešno je kada kontinentalac spremno pokušava da prodre u mozak ledenjaka, potomka bradonja krvavih očiju koji u oblaku pivskog smrada siluje i pali čatrlje rumenog engleskog seljaka. Taj isti ledenjak, i dalje ne odbijajući pivo, samo uživajući blagodeti syber gadgetijade pravi film. Pritom film koji pretenduje da bude smešan. I mi se zaista smejemo autorovoj meta ironičnoj analizi sopstvene genetike, ali gle - ona se odjednom volšebno pretvara u superiornu. Klimaks, melodramsko raspuknuto kafka-payton humorom sa sve svastikom na površini devetnaestovekovnog trpezarijskog stola. Samo da opomene na poreklo cele ove dogodovštine. Urnebesno zaista, tek na poslednjem zatvaranju vilice gorko. I smrdi na haringu.

 treći hrli ka vreći


Odstupnica kao civilizacijski homeopag potrebnija je danas nego ikada.
Ne može se stajati i gledati.
Mora se jezditi, kliktati i biti neumoljiv. Relevantno je ono što nije slano.

 vrtlozi bezopasnosti

Realnost situacije nalaže ozbiljnost pravilne recepcije (što se ne podudara uvek sa pravilnom percepcijom) koja će nas spasiti od piraterije svih profila.
Glumac je svetinja, glumac je izdeisana bitanga, ali nikada filmski radnik.
Najveći dometi zavise prvenstveno od vremenske prognoze

 veliki hitovi uz pomoc grandioznih glumaca


Nevoravatne bravure glumaca na raskršću filmskog Olimpa