Fizički i duhovni prostor kao elementi izgradnje intimnog sveta u delima ženskih pisaca
Ključne reči: prostor, intima, žensko pismo, feminizam, čulno, telesno, poetike, ženski senzibilitet, intelektualizam, eklektičnost, nesputana čulnost, roman, filmska poetika, vertikalni, horizontalni pristup
Apstrakt: Neraskidiva veza životne intime i literarnog sveta u delima ženskih pisaca navela je nekolike proučavaoce književnosti da poetiku ženskog pisma posmatraju kroz uglavnom unapred determinisan psihološko-poetski ključ, mahom izrazito feminističkog predznaka. Takve studije se oslanjaju na davno uočenu analogiju između unutarnjeg sveta pisca, uokvirenog istančanim zidom ženske duše, i dnevničko-ispovednog tona koji se reflektuje u delima ženskih autora. Iz takve analogije su izvedena i ograničenja literature koju ženski pisci stvaraju, uz posebno insistiranje na sputanost u artikulaciji najintimnijih, najčešće društveno neprihvaćenih izliva primalno ženskog, i do srži ogoljenog selbsta. Ipak, problemsko pitanje koje se nameće je vezano za generalizaciju takvih stavova i preinačenje uočljivih karakteristika ženskog pisma u jednostavan socio-psihološki supstrat nastao u vekovnoj, muškoj dominaciji u kulturi i umetnosti.
Neme sveštenice i lepotice zvonkih glasova
Andrea Zlatar u eseju[1] posvećenom uzajamnoj povezanosti lične privatnosti i prostora teksta polazi od biblijske determinisanosti greha kao neizostavnog pratioca ženskog. U civilizaciji koja greh izgovorenog ne zanemaruje, ako je to što je izgovoreno uz sve to izgovoreno i u dijalogu sa Onim koji je zbačen i prognan i na usta one koja je od rebra stesana, zadugo je stvorena klima u kojoj će umetnošću reči vladati muškarac. Književnost je vekovima bila neraskidiva od religije, sažimajući u sebi hermetičke ritualne obrasce i uputstva, zbog prirode svog medijuma (reči, pisanih i tačno izgovorenih) dostupna malobrojnima i odabranima. Globalni prelazak matrijarhata u patrijarhat se vremenski prilično podudara sa pojavom pisama, i u toj istorijski uslovljenoj činjenici možemo nazreti razloge buduće dominacije muškog pisma. Reč, koja u judeo-hrišćanskoj tradiciji ima moć stvaranja (a iz te tradicije, osnažene bogatim helenističkim nasleđem, su se razvile kasnije velike srednjevekovne književnosti) ostala je rezervisana za sveštenika, dok su sveštenice, iako snažno uključene u mnoge religijske obrede, uglavnom imale funkciju izvođača i subjekta. Srednjevekovni kult gospe, iz koga je nastala svetovna ljubavna poezija koja je napravila iskorak iz religiozne književnosti, paradoksalno, samo je učvrstila statuse mužika-pevača, i žene, u kojoj usled eteričnosti i idealizma novih sveštenika lepog i uzvišenog, ne ostaje ni kapi krvi ni drama mesa. Retke su one žene u kasnom srednjevekovlju koje odbijaju ulogu boginja, a zapravo viteških rekvizita, koje imaju hrabrost, a prvenstveno umešnost da u maskulino ustrojstvo sveta utaknu svoj intimni glas[2], da uđu u javnu arenu pritom rizikujući da budu ismejane ili prezrene (Zlatar, 2004). Govoriti ono što se misli smelo se govoriti javno samo ukoliko ne izlazi iz okvira konvencionalnog obrasca uloge koja je duštveno nametnuta ženi. U ovoj tački nailazimo na distinkciju javno-privatno, koja će u mnogome odrediti dalji tok ženske književnosti u pravcu ispovedne i dnevničko-hroničarske literature kasnijih razdoblja.
Intimnost sobe, prostor bez granica
Manastirska ćelija, posebno u viktorijansko vreme, postaje metafora za prostor intimnog (Zlatar, 2004). Fizička ograničenost u smislu sam sa sobom u sobi je drugačija od metafizičke samoće koja je preduslov za filozofske kontemplacije. Omeđenost prostora je semantički povezana sa prostorom teksta, koji i sam uz sva semiotička i lingvistička ograničenja poseduje granice svog protezanja. Mnoge feministički nastrojene književnice, poput Virdžinije Vulf, Simon de Bovar ili Elfride Jelinek, intimni prostor sobe shvataju doslovno kao preduslov pisanja. Intiman radni prostor (koji sobom nosi egzistencijalnu samostalnost, lišenu večite materijalne zavisnosti od muškog) dovodi do umetničke eksplicitnosti najintimnijih kutaka duše. A. Zlatar je u pomenutom eseju na osnovu podataka iz života i rada Virdžinije Vulf detektovala roman kao tekstualni prostor koji je produžetak zatvorene sobe, zapravo prevazilaženje vlastite zatočenosti u težnji ka potpunoj slobodi. No, da li zatvoreni prostor sobe (čitaj intimnog) može postati katalizator pomoću koga se transformacija ne zaustavlja u pravcu ekspanzije duševnog, već se nešto supstancijalno žensko rasuto u javnom prostoru vraća u najudaljenije kutke duše? Žensko pismo se u kritici uglavnom razume kao svojevrsna poetika, i kao takva, pored književnosti, od svih medijuma umetnosti se najviše može vezati za film.
Scenario za svoj film Klavir (The Piano, 1993), Džejn Kampion je pisala pod snažnim uticajem engleske književnosti devetnaestog veka, prevashodno romana Orkanski visovi, Emili Bronte. No, inspiraciju za glavni ženski lik Kempion je ipak, potražila u liku poetese Emili Dikinson, koja je poput glavne junakinje Ade, "tajanstvena ne zbog toga što se zatvorila unutar kuće, već zbog toga što neće da govori".[3]
U priču nas uvodi patetični unutarnji glas junakinje filma, Ade, šestogodišnje devojčice, koji je doslovno unutarnji jer Ada ne govori. Ona bespogovorno izvršava naređenja oca i udaje se za bogatog zemljoposednika unoseći u brak opsesivnu vezanost za klavir, misterioznu šutnju i devetogodišnju ćerku. Osećaj odbojnosti prema mužu se oslikava u njenom zatvaranju u kuću. Sam instrument je izlaz u slobodu omeđenu neželjenim bračnim životom uz muža koji je potpuno gluv (sic!) za njenu strast i trampi ga za parče zemlje u transakciji sa putenim ali nepismenim susedom. Klavir postaje sredstvo ucene kojom se iskoristivši sused uspeva da obljubi Adu. Naizgled jednostavna dilema u duši glavne junakinje – visina cene povrata instrumenta koji je veže za prethodni život,
zapravo jedini život koji je imala, usložnjava se i komplikuje. Ako primenimo ključ koji A. Zlatar predlaže, Adina ćutnja je sinonimski pojačana hermetičnošću fizičkog i duševnog ograničenja u kome se nalazi. Klavir je najintimniji deo tog prostora, i rezonator svega duševnog u njoj. Izmeštenjem samog predmeta, unutarnji svet se ruši, a ponovno zadobijanje istog treba da obezbedi oživljavanje istog. Međutim, pošto nije reč o jednostavnoj, razbojničkoj uceni (čulnost i telesno u relaciji sa susedom nisu bez odgovora), situacija se usložnjava, trenutak najveće zadobijene slobode je istovremeno i trenutak potpune potčinjenosti, ako ne muškom principu onda svojoj strasti, što u kontekst zadobijene slobode utiskuje nove stege potčinjenosti. Kampion vlastitim dubble crossoverom kao da stidljivo priznaje da ni izlet u umetničku fikciju ne obezbeđuje potpunu slobodu unutarnjeg, ili nam možda nenametljivo (onako kao što veliki umetnici i rade) ovom studijom ženske duše poručuje da se u ovakvom priznanju zapravo i krije apsolutna sloboda.
zapravo jedini život koji je imala, usložnjava se i komplikuje. Ako primenimo ključ koji A. Zlatar predlaže, Adina ćutnja je sinonimski pojačana hermetičnošću fizičkog i duševnog ograničenja u kome se nalazi. Klavir je najintimniji deo tog prostora, i rezonator svega duševnog u njoj. Izmeštenjem samog predmeta, unutarnji svet se ruši, a ponovno zadobijanje istog treba da obezbedi oživljavanje istog. Međutim, pošto nije reč o jednostavnoj, razbojničkoj uceni (čulnost i telesno u relaciji sa susedom nisu bez odgovora), situacija se usložnjava, trenutak najveće zadobijene slobode je istovremeno i trenutak potpune potčinjenosti, ako ne muškom principu onda svojoj strasti, što u kontekst zadobijene slobode utiskuje nove stege potčinjenosti. Kampion vlastitim dubble crossoverom kao da stidljivo priznaje da ni izlet u umetničku fikciju ne obezbeđuje potpunu slobodu unutarnjeg, ili nam možda nenametljivo (onako kao što veliki umetnici i rade) ovom studijom ženske duše poručuje da se u ovakvom priznanju zapravo i krije apsolutna sloboda.
Mir i nemir ne razaznaju pol[4]
U dvadesetom veku se začuo glas da ženskog pisma zapravo nema, a ako ga ima, takva jedna terminološka odrednica bi bila znak snažne polne podređenosti (Zlatar, 2004). Takvi stavovi proizilaze iz neusaglašenosti u pogledu same prirode takvog pisma. Tumačenja se kreću u rasponu od šovinističkih (da se takvim pismom služe pisci nedovoljno inkorporiranog animusa) do izrazito feminističkih (žensko pismo je izraz onog neponovljivog i jedinstveno tananog i delikatnog ženskog). U svakom slučaju, istorijske i sociološke preduslovljenosti položaja žene u različitim epohama su nezaobilazan faktor u tumačenju same manifestacije ženskog pisma. Ipak, slepo rukovođenje takvim smernicama objašnjava istoriju, ali ne i ono karakteristično, suštinsko što određuje žensko pismo kao takvo. Problem se može posmatrati i u svetlu sadržaja i forme, večite estetske opozicije koja i čini umetnost. Ako prihvatimo izbor tema kao presudan faktor koji oblikuje ženski način pisanja približavamo se sociološkim tumačenjima koja nas udaljavaju od same poetike ženskog pisma. Oblikovanje forme pak, uslovljeno je književnoistorijskim epohama i modama koje su u njima vladale, tako da ni tako nismo ništa bliže nečemu izrazitom što bi karakterisalo ženski način pisanja. Većina pokušaja podrobnijeg određivanja se zasniva na tumačenju dela ženskih pisaca za koje se smatra da svojim životima i delima predstavljaju vrhove onog večitog ženskog, iako se se to večito, arhetipsko žensko uglavnom očituje kroz suprotstavljanje muškom. Pri ovakvim stanovištima se ženska poetika posmatra autonomno i nije koherentna sa onim što je u biti velikog umetnika. Umetnik po svojoj prirodi to i jeste zato što se opire jednostranoj optici, i raspolaže moćima transformacije.[5] Interesantna je podela ženskog romana koju nudi Elen Šouvalter u eseju Female Tradition.[6]Ona umesto književnosti koja u biti ima oznake supstancijalnog antimuškog, sagledava žensko pismo u razvojnoj liniji od Ženstvene, Feminističke do Ženske faze u književnoj obradi femininih zahteva za slobodom (Showalter, 1977). No i ovakav pristup se čini nepotpunim, jer se prenebregavaju autorke koje se ne uklapaju u zadatu šemu, a svojom intelektualnošću i artizmom nadilaze i jednu takvu odrednicu kakva je žensko pismo. Isidira Sekulić je godinama u srpskoj književnoj kritici važila za neku vrstu literarnog hermafrodita, ženu sa muškom optikom, posebno u esejističkoj i putopisnoj prozi. Banalne i površne primedbe njenom delu se svode na nedostatak očekivane doze ženskog senzibiliteta (takve kritike su i najčešće u međuratnoj, u našoj sredini još uvek naglašenoj muškoj atmosferi pobednika na bojnom polju). Međutim ono što je paradoksalno, njen najoštriji kriitičar, Jovan Skerlić, cinično je opisuje kao književnicu previše intelektualnu da bi bila pisac, i previše subjektivnu da bi bila muškarac.[7]"Sposobnosti za samoposmatranje su zloupotrebljene, u literatorskom egocentrizmu se otišlo odveć daleko, i suv intelektualizam, nerazumljivost, bizarnost, nešto usiljeno i knjiško, remeti opšti utisak o ovoj književnici... (Skerlić, 2000)." Paradoksalno, Skerlić upravo ovim galimatijasom ženskog senzibiliteta i muške intelektualnosti odaje najveće priznanje ovoj književnici koja, koristeći se ženskim pismom (imajući u vidu šovinističke kritičare) nadilazi obrasce jedne isključivo polne podele.
U novijoj srpskoj književnosti Mirjana Novaković je izgradila status pisca koji građu svojih romana crpi iz muškog urbanog parakulturnog konteksta, oličenog najviše u stripu. Prvi roman Mirjane Novaković, Strah i njegov sluga (Novaković, 2001), osmišljen je na matrici trivijalne književnosti, kao parodijsko, kvaziistorijsko štivo, a u žanrovskom smislu može se odrediti kao horor-triler s primesama političke alegorije.[8]Istorija Beograda osamnaestog veka, vampiri, utvare, Đavo, austrougarske princeze i dvorski spletkaroši, divlji i varvarski Srbi, sve to dato u istorijsko-alegorijskom i sentimentalnom ključu, provejava karnevalski utvrđenim svetom ovog romana. Intertekstualna igra romanom Crnjanskog ukazuje na jedno važno, možda i najistaknutije, svojstvo pripovedanja M. Novaković: eklektičnost. Autorkina očigledno veoma raznovrsna i bogata lektira gotovo je isključivi izvor njene romaneskne inspiracije; od nje potiče kako sama "građa" romana (motivi i likovi) tako i temeljni obrasci njenog sižejnog oblikovanja (parodija i karnevalizacija). Po značaju koji imaju u razvijanju sižea, iz širokog dijapazona književnih citata - koji se kreće, da pomenemo samo neke, od Homera i naših narodnih pesama, preko Servantesa i Gogolja, do Bulgakova, Pekića i Pavića - posebno se izdvajaju dva uzora: jevanđeoska priča o Hristovom stradanju i folklorno--fantastična Glišićeva novela Posle devedeset godina o lovu srpskih seljaka na vampira Savu Savanovića. Motivacijski, ove dve priče nisu čvršće povezane, osim preko lika đavola, ali mogu poslužiti kao ilustracija načina na koji se M. Novaković odnosi prema evociranim uzorima uopšte (Marčetić, 2001). Eklektičnost liternih predložaka u formiranju literarnog sveta je u književno-kritičarskoj tradiciji manir rezervisan za muškarce (tradicionalno povezivan sa većom količinom pročitane lektire), pa ovim stilskim postupkom, kojim se M. Novaković služi izrazito vešto (forma) uz tematiku muskuline strip kulture (sadžaj) i ova književnica nadilazi okvire tradicionalno shvaćenog ženskog pisma.
Ponovo zadobijeno pravo na čulnost
Nakon izvojevanih pobeda u domenu ženskih sloboda, koje se mahom odigravaju po završetku viktorijanske epohe u svetskoj književnosti, dvadeset prvi vek donosi ponovna preispitivanja afirmacije izvorne osećajnosti i nesputane čulnosti. Privatnost duše, gajena u pivatnosti sobe postviktorijanskih heroina u današnje vreme se sužava na goli, biološki ocrtan prostor tela. Telo kao čaura intimnog, u ponovnoj aktuelizaciji ženskih poetika najednom se javlja kao nepotreban balast, ne kao puteni uzurpator mističnog kao u ranijim epohama, već kao nešto banalno i deprimirajuće. Maja Pelević u drami Pomorandžina kora (Pelević, 2005) eufemističkim nazivom za celulit, manirom prividne neposrednosti krstari između priznanja o nestvarnosti zadatog življenja i činjenice da istina tela preuzima kormilo.[9] Metafora pomorandžine kore je detonator pomoću kog će se razgraditi virtuelno-iluzionistička histerična i manično paranoična spoljašnjost naše civilizacije koju određuju multimedijski mehanizmi prodavanja modnih, medicinskih, estetskih, kulinarskih i emocionalnih surogata (Jovanov, 2006). Autorka polazi od najintimnijeg prostora, tela, koje usled savremenih trendova teži da postane opšte javno, da bi se ponovo vratila u telo spoznavši pravu istinu o prirodi povezanosti telesnog i duševnog. Samim tim se ukida i prostor zatvorene sobe koji je preduslov u feminističko tradicionalnim tumačenjima ženskog pisma.
Zaključak
Ponuđeni osvrti na shvatanja o prirodi ženskog pisma prihvataju terminološku osnovu za dati vid/postupak u umetničkom literarnom oblikovanju najintimnijeg ženskog. Međutim, feministička praksa je, u različitim varijacijama previše naglašavala vertikalni (sociološko-istorijski) razvojni put koji se uveliko poklapa sa opšte prihvaćenim shvatanjem o istorijskoj kauzalnosti koja je dovela/dovodi do pune emancipacije žena. Kao što smo pokazali, horizontalni (intelektualno-psihološki) razvojni put, koji se nesumnjivo često podudara sa vertikalnim, daje nove kvalitete koji čine prirodu onog suštinski ženskog u literarnom ispoljavanju. Roman, kao književna vrsta se može razumeti kao produžena ruka intimnog prostora, ali kao što smo videli nije nužno ograničenje za prirodu žanra. Filmske poetike, usled razvoja filma kao relativno novog umetničkog medijuma, nude obilnu građu za dalja proučavanja u oblasti artikulacije duhovne intime ženskih autora. Razvoj multimedijalnih umetnosti zasigurno vodi daljim preispitivanjima u shvatanju ženskih poetika a samim tim i mogućem prevazilaženju vekovnog jaza između muškog i ženskog.
[1] Zlatar A. (2004). Konstrukcija privatnosti: prostor teksta. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti (pp. 57-75). Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.
[2] Ako izuzmemo slučajeve onih koje su usled svoje harizme, religioznog zanosa ili proročanstava uspevale da potčine javnost, poput Jovanke Orleanke, ili zaista eruditski nastrojene Hildegarde od Bingena (filozof, kompozitor, pisac), u svetovnoj umetnosti upliv žena je zaista bio više nego ograničen.
[4] Sintagma je preuzeta iz naslova zbirke oglednih radova Isidore Sekulić. Vidi u Sekulić I. (1957). Mir i nemir. Beograd: Nolit.
[5] Lukač. Đ. (1982). Beleške o teoriji književne istorije. Rani radovi (pp. 191). Sarajevo: IRO Veselin Masleša, OO Izdavačka djelatnost.
[6] Showalter E. (1977). The Female Tradition. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bronte to Lessing (pp. 3-36). Princeton University Press.
[7] Skerlić J. (2000). Istorija nove srpske književnosti. Beograd: Zavod za udžbenike i nastavna sredstva.
Put Zenita u književnosti avangarde
KORENI
»Ekspresionizam, kubizam, futurizam – mrtvi su. Mi smo produženje linije naviše, ali kao smernica u visinu i reinkarnacija – njihova idejno filozofska plus – egzistencija. Nova umetnost od pre rata nikako ne može da se nastavi tamo 1914... Zato je potrebna nova mobilizacija poratne atmosfere duhova, jer nova umetnost nije van vremenska.« Tim rečima je Ljubomir Micić precizirao odnos prema avangardnim pojavama koje su dominirale do rata. Pošto odrednica ''do rata'' nije samo vremenska, tu treba, u poratnoj atmosferi, u psihozi revolta prema posledicama koje je rat izazvao, i tražiti korene zenitizma. Stari kontinent srastao sa pojmom humanizma, presudan za razvoj nauke, kulture i umetnosti, našao se odjednom u fokusu sumnji, u stanju totalnog preispitivanja sopstvenih vrednosti. Upravo iz takvog gnušanja prema ratu i revoltu, prema posledicama, nastaje prvi Micićev članak, Čovek i umetnost, objavljen u prvom broju Zenita, u kome dominira vera u umetnost kao sredstvo za preobražaj sveta. Kasniji manifesti, teoretski radovi i članci utvrđuju ne samo odnos zenitizma prema građanskom iskustvu i vrednostima savremenim avangardnim strujanjima već definišu njegov složen organizam, umetnički izraz, etiku i estetiku, ali i ideologiju i politiku.
NAMERE
Namera osnivača i glavnog urednika časopisa Zenit (pokrenut u Zagrebu 1921, zabranjen zbog jednog promarksističkog članka 1926, a glavni urednik bio primoran da napusti zemlju) bila je da sa stanovišta pacifizma i panhumanizma, zanemarujući granice unutar Evrope i balkanskih zemalja, izgradi jedno međunarodno bratstvo umetnika, čija bi se produkcija zasnivala na principima antitradicionalizma i avangarde. Tako se časopis od samog početka (za razliku od drugih naših avangardnih časopisa koji izlaze u to vreme) odlikovao radikalnim internacionalizmom, koji se ispoljavao najviše na jezičkom i redakcijskom planu. Naime, Zenit od početka izlaženja objavljuje sve tekstove svojih saradnika izvorno, ne prevodeći ih, pa su se tako u njemu našli i tekstovi pisani na esperantu. Drugi važan momenat ogledao se u međunarodnoj redakciji časopisa (Ljubomir Micić i Ivan Gol) i međunarodnom Manifestu zenitizma (Ljubomir Micić, Ivan Gol, Boško Tokin).
Izgradnja autohtonog balkanskog avangardnog pokreta koji bi svojom stvaralačkom praksom bio na istoj ravni sa ostalim avangardnim pokretima tadašnje Evrope, bila je polazna tačka Zenitovih programskih načela. Da bi to postigao zalagao se za umetničku i kulturnu emancipaciju Balkana od Zapada i od Evrope, za detronizaciju Evrope. Jasan Micićev antievropski stav (u Evropi Micić vidi sklerotičnu i umornu kulturu i civilizaciju, željnu svežih sokova i potrebe za regeneracijom) uslovaljava i ideološku tendenciju iskazanu kroz Istok protiv Zapada i Moskva protiv Pariza. I otud u zenitizmu velika vera u misiju Oktobra i pridavanje značaja ruskoj avangardi, koja je na sličan način povezivala estetiku i ideologiju, stvaralaštvo i revoluciju.
KONCEPTI
Ako je zenitizam u prvim manifestima 1921 – 1922, težio oslobođenju od tradicije, u nadolazećoj akciji morao je dati odgovor koje i kakve snage treba da predstavljaju radikalno čistilište i izvrše preobražaj u umetnosti. Ta misija pripada varvarstvu, jer »Evropa može samo ponovo da se rodi oplođena novom snagom i novim semenjem, a nipošto da se preporodi sama od sebe.« Ta istorijska uloga pripada »Barbarogeniju, nosiocu nesentimentalne sirove vitalnosti, čiste vere, nepokvarene duše, otvorenog dobrog srca koje sa puno svečovečne ljubavi mi i Rusi unosimo u novi život novog čovečanstva«.
Dok je u Manifestu zenitizma pojam varvarstva uopšten, u znaku večitih sirovih snaga kroz koje se čovečanstvo podmlađuje, ovde se ono geografski (i ideološki) bliže određuje, da bi dobilo prenaglašeno balkansko obeležje. Evropeizaciji Balkana Micić će suprostaviti balkanizaciju Evrope. Kasnije, u Francuskoj, neposredno po emigriranju, Micić je iz Jugoslavije pisao: »Nema Istoka i Zapada! Samo Varvarstvo. Postoji samo civilizacija i varvarstvo. Svi narodi imaju svoje Varvare, koji su jedini stvaraoci, Varvare koji su spasioci.« U ovoj poslednjoj verziji, Micić se u stvari ponovo vraća široko postavljenom konceptu iz perioda Manifesta. Reč nije ni o evoluciji ni o protivrečnostima, u tretiranju i shvatanju pojma, već je sužavanje bilo izazvano konkretnim zadacima. I u ''balkanskoj varijanti'' varvarstvo nije bilo drugo do integralni deo varvarstva, ne kao antipod kulture već kao nova kultura. Ono je predstavljalo njegovu egzistencijalnu suštinu i osnovno filozofsko određenje, njegovu ''zenitozofiju''.
»Tek posle svih grehova nastaje filozofija. Mi još nismo izašli iz pojasa grehova.
Zato mi Srbi nemamo filozofije.«
ČASOPISI
Ljubomir Micić u Zagrebu 1921. pokreće časopis Zenit, internacionalnu reviju za umetnost i kulturu. Pod istim uredništvom časopis je neprekidno izlazio do 1926. (objavljeno ukupno 43 broja). Iz političkih razloga Zenit je 1923. premestio svoju redakciju iz Zagreba u Beograd.
U toku višegodišnjeg života časopis je prolazio kroz nekoliko razvojnih faza, što je ostavilo traga na njegovim formalnim osobinama, strukturi, programskom i umetničkom stvaralaštvu. Nepostojanje čvrstog programskog jezgra u prvim brojevima dalo je časopisu karakter međunarodnog almanaha. U programskom pogledu najopštije krilatice o negiranju rata imaju istu važnost kao i zalaganje za stvaranje novog čoveka i nove umetnosti. Pretpostavka o umetnosti kao stimulansu života i vera u njenu ulogu u preobražaju čoveka temelji se na idejama Dostojevskog i Ničea.
Od petog broja Zenit je u pravom smislu glasilo pokreta. Programski ga osnažuje Zenitistički manifest Ivana Gola pisan na nemačkom, i Manifest zenitizma Lj. Micića, Ivana Gola i B. Tokina, štampan kao prva sveska u ediciji časopisa Zenit. Micićev tekst je neka vrsta poeme – manifesta; proproved na visinima; Barbaro-genij, ''provala varvara'', ''kola za spavanje''. Ivan Gol u svom Manifestu zenitizma afirmiše simultanizam po ugledu na simultanost novinskih vesti; zenitizam je označen koordinatama obeleženim kosmizmom i humanizmom. B. Tokin vidi zentizam u sintezi pravaca i kontinenata, pri čemu akcenat stavlja na futurističku estetizaciju dinamizma i na nadrealizam, oslonjen na tradiciju G. Apolinera. Ta potreba da se načini prelaz od individualnih poetika ka poetici grupe odvratila je pisce iz Beograda od saradnje sa Zenitom. Svoj negatorski stav oni javno manifestuju u dvobroju zagrebačkog časopisa Kritika.
U prvoj godini izlaženja, dadaista Dragan Aleksić šalje svoje prve tekstove iz Praga i uspostavlja se saradnja sa umetnicima mađarske (aktivisti oko L. Kašaka) i češke avangarde (K. Tajge, Devetjsil, Prag, kasnije Brno). Časopis sarađuje i sa ekspresionističkim časopisima Der Sturm i Die Aktion gde saradnja F. Riharda – Berensa ima dublji smisao. Na samom početku 1922, učinjen je snažan zaokret časopisa prema ruskoj avangardi, čiji je nosilac u Berlinu bio I. Erenburg. U osnovi ruskog uticaja bili su konstruktivizam i proizvodna umetnost.
U stvaralaštvu pored poezije javlja se i drama. U toj i sledećoj godini poezija je intertekstualna i citatna, polemična sa elementima blasfemije (ciljne ličnosti parodiranja su A. Ujević i M. Krleža), parodijska, subverzivna, revolucionarna (posebno se pozabavio R. Drainac u zbirci Ulis), programska... U drami je zastupljena kratka odnosno sintetička forma futurističkog pozorišta. Ona je imala svoje književno uzore u pozorišnim sintezama Marinetija. Okretanje ka kulturi kabarea i bordela pogodovala je pojavi tekstova nalik na skeč. Velika je zasluga Zenita što je 1922, pored konstruktivizma teorijski predstavio nadrealizam u tekstu I. Gola, Nadrealizam i alogika nove drame, koji je predgovor Golovoj drami Metuzalem ili večni građanin.
U godinama koje slede, izvan nacionalne književnosti Zenit se, prema mišljenju njegovog bivšeg saradnika Giljerma de Torea, uključio u raspravu oko nastanka francuskog nadrealizma preko babelizma, odnosno zenitizma I. Gola koji izdaje časopis Surrealisme (1924), kao prilog svoje verzije pokreta, i preko P. Dernea, čiju polemiku sa Bretonom u vezi nadrealizma Zenit prenosi iz časopisa Le mouvement accelere (1924).
ZENITISTIČKA POETIKA
U oblasti poezije Micić nije bio sam. Velika zasluga za konstituisanje zenitističke poetike pripada nemačko-francuskom pesniku Ivanu Golu. On je već tada uživao ime istaknutog ekspresionističkog pesnika (zbirke pesama Panamakanal). Godine rata proveo je u Švajcarskoj u društvu Štefana Cvajga, Džemsa Džojsa, Romena Rolana, a po završetku rata prelazi u Pariz.
Može se pretpostaviti da bi se zenitizam duže kolebao u sferama ekspresionizma da nije bilo Gola. Micićeva ekspresionistička lirika koja prethodi zenitizmu javlja se u odnosu na nemačku poeziju sa izvesnim zakašnjenjem, a nova i moderna u svojoj sredini imala je uslove da duže ostane u okviru naznačenog pesničkog doživljaja. U članku Reč kao počelo , Gol primarni značaj pridaje važnosti reči i jezika, i tim geslom želi da utvrdi principe zenitističke poezije. Smatra da nova poezija treba da povrati značaj prajezika i reči kao osnovne materije. Ta reč je većinom imenica i to vrlo realistična. Protivrečnost između jedne moderne pesničke koncepcije 20. veka i primitivizma nije izmakla Ivanu Golu, a razrešenje vidi u uticaju simbola naučno-tehničkog napretka na svest i misaone procese modernog čoveka. Zenitizam treba da pronađe novi jezik i da ostvari »kroćenje i gomilanje svih -izama i treba uzeti najbolje od sviju što se nazivahu: futurizam, kubizam, kreacionizam, ultraizam, dadaizam, a predložio bih još i dalje: negrizam, mongolizam, dervišizam, internacionalizam.«
Micićev glavni teoretski rad Kategorički imperativ zenitističke pesničke škole je širi i svestraniji u poređenju sa Reč kao počelo i ima sve elemente definisanog pesničkog sistema. Zamišljen je kao ''antiestetika, odnosno uslovna estetika'' i tako je pisan sa usputnim digresijama i pamfletskim razračunavanjima što odudara od akademskog tona koji tekst u potrebnoj meri poseduje. Podeljen je u osam vežbi. Kao i Gol i Micić je pažnju posvetio značenju reči. Zenitistička reč mora biti jasna strogo opredmećena; ne može da posluži za metaforu ili kao sinonim da izazove nesporazume. Određenost reči mora biti fiksirana.
Odakle potiče pesnički doživljaj? Njegovo poreklo treba tražiti u ''vanumnom'', kako je kasnije konkretizovao oblast psihe odakle potiču zenitistički pesnički doživljaji. Osnovni pesnički impulsi, ''primarnost doživljaja'' ne podređuju se logici jednog događaja, već se nižu ''simultano – jednovremeno – časovito''. Zaključak druge vežbe je: »Simultana ekspanzija jednovremenih i mnogovrsnih događaja najvažniji je elemenat zenitističkog pesništva.« Za to Micić daje sledeći primer koji i grafički ističe ekspanziju:
Ruski čoveki umire od gladi
Novinska smrt Lenjina
Čarlo Čaplin jaše na magarcu
Uvoz luksuzne robe zabranjen
U četvrtoj vežbi ističe da se pesma stvara a ne rađa; do nje se dolazi bezuslovno konstruktivnim putem. Micić nije slučajno u podnaslovu Kategoričkog imperativa istakao: »Zenitizam – najnoviji balkanski tip konstruktivnog stvaranja«.
Kao pesnička škola zenitizam nije bio prvi koji je isticao simultanost izraza, ali on nije nastao u dodiru sa iskustvom drugih već pod direktnim uticajem filmske umetnosti. »Neposredno pre i početkom svetskog rata, bio sam duboko ubeđen o nadmoći filmske obuhvatnosti, kao i danas što sam ubeđen da se nova umetnost nipošto ne može svrstati van velike osnove filmske simultanosti. Ta filmska simultanost znači: jednovremena ritmička koncetracija vremena, prostora i raznovrsnih događaja bez obzira na njihovu prividnu nelogičnost...«
Dovedena do krajnjih konsekvenci zenitistička poezija anticipira neke kvalitete poezije naših dana. Može se čitati od kraja, početka, ili početi od bilo kog dela pesme, a uključuje participaciju čitaoca (koja je bitan kvalitet u likovnoj estetici).
BURNA MEZALIJANSA SA DADAIZMOM
U trenutku nastanka Zenita, Dragan Aleksić, glavni propagator dadaizma kod nas, već iza sebe ima bogatu dadaističku praksu. Časopis Zenit mu se čini pogodan za širenje dadaističkih ideja – ''dovoljno rastegljivo testo za dadaističku oklagiju'' i tako dolazi do ''oportunog melanža dadaizma i zenitizma''. Zenit (čitaj Micić) objavljuje tekst Dada – dadaizam u kojem dadaiste opisuje kao neobično aktivne: »Njihov je broj priličan. Dreka je njihova ogromna. Najviše napadaju kubiste i futuriste čiji su oni daljnji, najdaljnjiji razvoj, ne u bolje nego u loše«. Za Micića su to bića koja ne vole umetnost, preziru je i smatraju je nepotrebnom. Uprkos antagonizmu koji je već tada očigledan, Micić za naredni broj najavljuje izvorni članak o dadaizmu i citira jednu dadaističku pesmu pod naslovom Suicide (pesma Luja Aragona), ne navodeći ime autora:
a. b. c. d. e. f.
g. h. i. j. k.
i. m. n. o.
p. r. s.
t. u.
v.
z.
Micić smatra da je čitav dadaistički govor razbibriga i zabava inteligentnih ljudi, i zbog toga je dadaizam samo način da se provede vreme, a nikako nova umetnost.
Ambivalentan odnos koji je od početka Ljubomir Micić pokazivao prema dadaistima i dadaizmu nije mogao da spreči oduševljenje među mladom zagrebačkom inteligencijom, tako da u Prag odlazi i mladi Ve Poljanski da se pridruži Aleksiću. Uprkos oštirini stava prema dadaizmu, Micić prihvata ulazak Dragana Aleksića u zagrebački umetničko – elitistički krug. Aleksićeva saradnja traje u Zenitu od 3. do 13. broja. Februarski broj najavljuje Aleksićev roman – grotesku Provala gospodina Isusa Hrista. Čini se da će odnosi između zenitista i dadaista ipak ostati skladni i prosperitetni. Međutim, do štampanja tog romana nikada nije došlo, a odnosi između Micića i Aleksića su svakim danom bivali sve zategnutiji. Poslednji nastup D. Aleksića u Zenitu obeležen je dada – pripovetkom Pištaljka ide ulicom i gospodin Tipka. U majskom broju priča se konačno završava, a uredništvo objavljuje da »po naređenju urednika ovog časopisa Dragan Aleksić nije više saradnik Zenita (jer to ne može da bude radi nezadovoljavanja temeljnim principima zenitizma)...« Na koricama Ve Poljanski najavljuje reviju Dada – Jok, koja treba da je odgovor na najavu dadaističkih revija Dada Tank i Dada Jazz. Rat je definitivno objavljen.
Uprkos činjenici da je ponekad sopstvenom praksom negirao neke od teorijskih postavki, sam Micić, pa i zenitizam u celini, nije mogao da prihvati primat dadaizma u internacionalnom avangardnom miljeu, niti njegovo povezivanje sa dada - centralama u Evropi. Takođe, shvatanje umetnosti kao kolektivnog čina i negiranje svake individualnosti, bili su u direktnoj suprotnosti sa naglašenom individualnom obojenošću yougo – dade. U svakom slučaju saradnja ova dva avangardna umetnička pokreta koji su imali mnogo dodirnih tačaka, prestala je konačno početkom leta 1922, a neposredan povod za Micićev gnev, bilo je objavljivanje pesme Dragana Aleksića Tabla ciklon II u majskom broju revije mađarskih aktivista Ma.
Od svih anti – dadaističkih napada koji prožimaju Dada – Jok, suština takvog stava je najotvorenije izražena u Micićevom pamfletu Ja pozdravljam Dada – Jok. Za njega je dadaizam bio kratkotrajan blesak koji je već zgasnuo, parazit koje svesno isisava pozitive i pretvara ih u negative. Nedugo posle Dada – Jok početkom avgusta 1922, izlazi i njegov drugi broj u vidu Zenit – exspresa u čijem zaglavlju je poruka Dada – jok!.
ZENITISTIČKI PESNICI
Micić, posle zabrane Zenita 1926, emigrira u Francusku, gde je nastavio književnu karijeru. Objavio je na francuskom jeziku nekoliko dela. La semaine a Belgrade, po kompoziciji i unutrašnjoj strukturi antiroman, ostao je u rukopisu. To je jedan od prvih antiromana koji je napisan u literaturi uopšte. Po povratku u Jugoslaviju objavio je Manifest srbijanstva (1940) a posle Drugog svetskog rata napisao je zbirku pesama Douze Requiems (u rukopisu na francuskom jeziku).
Mlađi Micić, Branko Ve Poljanski, bio je veran saputnik starijeg brata. Nije se bavio teorijom a kao pesnik se više prepuštao ''vanumnom'', tj. primarnim pesničkim senzacijama i dao je nekoliko pesama koje se mogu uzeti kao primer automatskog pisanja. Bio je više liričan i maštovit. Uz sve razlike u odnosu prema bratu, i Poljanski je evoluirao prema poeziji.
Rista Ratkovića treba takođe uvrstiti u zenitističke pesnike, barem onim delom pesničke aktivnosti koji pripada trećoj deceniji. Ratkovićeva poezija vezuje se jednim delom za zenitizam, a drugim delom za nadrealizam. Sam pesnik je pisao 1925. godine: »Na moju evoluciju uticao je u prvom redu zenitizam. To sam priznavao i sebi i drugima čak i onda kada nisam pomišljao na saradnju sa zenitistima...«
Zenitizmu pripadaju i troje nemačkih umetnika: nemačko-francuski pesnik Ivan Gol, njegova supruga Kler Gol, i nemečki pesnik Franc Rihard Berens. Berens je u Zenitu najplodniji inostrani saradnik. Kao i Gol, udaljio se od ekspresionizma i prilazi Zenitu.
Stevan Živanović, Andre Jutronić, Miodrag Radović, Evgenije Dundek i Vojislav Avakumović ostavili su u Zenitu dovoljno pesničkih priloga da ih bez rezerve možemo proglasiti za zenitističke pesnike. Svi ovi pesnici pored formalnih odlika karakterističnih za zenitističku versifikaciju poseduju tipično oduševljenje varvarstvom i Barbarogenijem, specifičnu egzaltaciju prostranstva duha u koje se stiže ''okomicom'' na putu prema Suncu, zenitu. Uticaj Micića je bio presudan.
UTICAJ
Teorijski radovi i pesme (u zenitizmu skoro neodvojivi jedni od drugih), osobito Micića, Gola i Poljanskog prevođeni su u inostranstvu u skoro svim zemljama, pa stizali čak i do Argentine i Japana. Njihov značaj nije toliko u broju, mada je on impozantan, koliko u mestu gde su objavljeni. Časopisi kao Sturm, De Stijl, Ma, Blok, Predmet, Stavba, Plamk, Transition, Mavo, Het Oversicht i drugi, za razliku od uobičajenih periodika tog vremena bili su glasila intelektualnih i umetničkih krugova koja su formirala klimu treće decenije. Oni nisu bili hroničari i ogledala kulturne istorije, oni su oličavali samu umetnost i kulturu. Kao značajan primer je japanski časopis Mavo koji je 1925. pokrenuo T. Murajama, po povratku iz Evrope. Časopis ima prvorazredni značaj za modernu japansku poeziju. U jednom broju štampan je i prilog Ljubomira Micića (koji Zoran Markuš s punim pravom detektuje kao No made in Serbia, Zenitozofija ili energetika stvaralačkog zenitizma). Ako su, prema japanskim izvorima, inostrani prilozi vršili odgovarajući uticaj na domaću poeziju, onda ne treba prenebregnuti i zatvoriti oči pred činjenicom da se u njihovom sklopu nalazio i Z E N I T I Z A M.
